Histoire du concerto

1. Origines du concerto

• Le concerto naît officiellement à la fin du XVIIe siècle avec les œuvres de Giovanni Bononcini (Concerti da camera à tre op. 2, 1685) et Giovanni Lorenzo Gregori (Concerti grossi a più strumenti, 1698).
• Le terme « concerto » apparaît dès le début du XVIIe siècle dans la musique vocale sacrée italienne, désignant des pièces religieuses en style concertant (ex. motets de Gabrieli, Monteverdi, Schütz).
• À l’origine, le concerto n’est pas un genre musical à part entière, mais une écriture favorisant le dialogue entre registres et densités sonores (solistes vs ensembles, nuances).

2. Caractéristiques du genre concerto

Le concerto se définit par le contraste et le dialogue entre solistes et ensemble, créant une dynamique musicale fondée sur la diversité des timbres et des textures.

1. Définition du concerto de soliste

Le concerto de soliste est une œuvre musicale en trois mouvements, caractérisée par une alternance entre un ensemble instrumental et un soliste. Il met en valeur la virtuosité et l'expressivité du soliste.

2. Structure typique du concerto

3. Caractéristiques musicales

• Ritournelles : passages répétés joués par l’orchestre, servant de refrain.
• Passages solistes : moments où le soliste se distingue par sa virtuosité.
• Le concerto s’inspire des rôles vocaux de l’opéra, alternant entre des moments d’éclat technique et d’émotion.

4. Interprétation et spatialisation

• Tradition héritée de Venise, attestée à Rome, où les instruments et chœurs étaient disposés dans l’espace pour créer un effet sonore particulier.
• Exemple : dans l’église de la Minerve à Rome, plusieurs chœurs et orgues portatifs étaient placés sur des estrades opposées, permettant un dialogue spatial entre les musiciens.

À retenir : Le concerto de soliste est un triptyque vif-lent-vif où le soliste alterne entre virtuosité éclatante et expressivité émouvante, souvent soutenu par une alternance rythmée avec l’orchestre.

1. La spatialisation des instruments dans la tradition romaine

La tradition romaine se caractérise par une organisation spatiale précise des chœurs et des instruments, favorisant un dialogue musical entre différentes formations.

a) Organisation des chœurs

• Le maître compositeur dirige la mesure principale dans le premier chœur, accompagné des voix principales.
• Chaque autre chœur possède un musicien chargé de suivre la mesure du premier chœur pour assurer une parfaite synchronisation.
• Tous les chœurs chantent ainsi à l’unisson rythmique, sans décalage.

b) Interaction entre les chœurs

• Les chœurs alternent entre des récits solistes et des passages en plusieurs voix.
• Ils peuvent chanter ensemble ou en réponse, créant un effet de dialogue ou de confrontation musicale.
• Parfois, deux chœurs se répondent ou s’« affrontent » musicalement, tandis que d’autres répondent à leur tour.

c) La musique instrumentale

• L’ensemble instrumental comprend :

  • un orgue
  • un grand clavecin
  • une lyre
  • deux ou trois violons
  • deux ou trois archiluths

• Les instruments jouent souvent en dialogue spatial, par exemple :

  • un violon joue seul avec l’orgue, puis un autre répond.
  • plusieurs instruments jouent ensemble des parties différentes.
  • ils reprennent alternativement des thèmes, renforçant l’effet de réponse.

d) Effet recherché

Cette spatialisation crée un jeu de réponses et d’échos entre chœurs et instruments, enrichissant la texture musicale et offrant un spectacle sonore dynamique et captivant.

La spatialisation dans la tradition romaine repose sur la synchronisation rigoureuse des chœurs et le dialogue musical entre groupes vocaux et instruments, pour un effet d’échange et de résonance.

1. L'écriture musicale du concerto

a) Principes généraux de l’écriture musicale

• Motifs : construits à partir d’accords parfaits arpégés, de gammes et de répétitions de notes sur les degrés de tonique et dominante.
• Modulations : réalisées par la marche harmonique, assurant la transition entre tonalités.
• Forme : alternance entre ritournelles des tuttis (ensemble) et passages solos du soliste.
  • La ritournelle est répétée ou transposée dans des tons voisins.
  • Le mouvement se conclut par une reprise finale au ton principal.
• Variété rythmique :
  • Utilisation d’asymétries, syncopes, contretemps et décalages pour éviter la monotonie.
  • Par contraste, la répétition d’une courte cellule crée une tension et un effet d’attente.

b) Rôle de l’orchestre dans le concerto pour violoncelle de CPE Bach

• L’orchestre est un ensemble de cordes frottées avec basse continue (violons 1, violons 2, altos, violoncelles, clavecin).
• Il assure les ritournelles et joue un rôle de second plan lors des interventions du soliste.
• Violons 1 :
  • Rôle mélodique principal dans les ritournelles.
  • Se regroupent avec les violons 2 quand le soliste joue.
• Violons 2 et altos : accompagnement harmonique et rythmique.
• Basse continue (violoncelles + clavecin) : soutien harmonique et rythmique fondamental.

L’écriture du concerto repose sur l’alternance entre tutti et solo, avec un orchestre qui soutient et met en valeur le soliste grâce à une écriture rythmique et harmonique inventive.

1. Rôle des pupitres dans l’orchestre du concerto pour violoncelle de CPE Bach

• Violons 1 : jouent la mélodie principale ou des contrechants en présence du soliste.
• Violons 2 : doublent souvent les violons 1 à l’unisson ou à la tierce, assurant un remplissage harmonique.
• Altos : participent au remplissage harmonique, doublent rythmiquement la basse continue ou à l’octave, réalisent des accords et ponctuent les phrases.
• Basse continue : fondement de l’harmonie, identifiable par les chiffrages sur la partition, nécessite un instrument harmonique (ex. clavecin) capable de jouer des accords.

2. Fonction de l’orchestre face au soliste

• L’orchestre accompagne le soliste en jouant des contrechants et des ponctuations rythmiques qui structurent la phrase musicale.
• Il assure un équilibre entre soutien harmonique et dialogue avec le violoncelle.

3. Expressivité et virtuosité

• Même dans les mouvements rapides, le soliste doit allier virtuosité technique et expressivité musicale.
• CPE Bach insiste sur l’importance de l’âme et de l’expression, au-delà de la simple vélocité, dans son traité « Essai sur la vraie manière de toucher le clavecin » (1753) :

  

  « La force d’un claveciniste ne repose pas sur sa seule vélocité, mais sur sa capacité à toucher l’âme sensible de l’auditeur. »

L’orchestre dans le concerto de CPE Bach joue un rôle d’accompagnement harmonique et rythmique, tout en dialoguant avec le soliste pour mettre en valeur son expressivité.

1. La virtuosité et l'expressivité du soliste

Le soliste instrumentiste doit faire « chanter » son instrument, en s’inspirant des chanteurs d’opéra. Cette approche permet d’acquérir une expressivité mélodique et une pensée musicale chantante.

À retenir : Écouter et imiter le chant améliore la virtuosité et l'expressivité instrumentale.

2. Parenté entre soliste et chanteur

• Le soliste partage avec le chanteur une même exigence d’expressivité.
• Les passages solistes mélodiques s’inspirent directement de l’univers de l’opéra.
• L’usage fréquent de la syncope dans ces passages accentue l’expressivité rythmique.

3. Le solo cadenciel : apothéose de virtuosité

• La cadence est un solo improvisé, souvent placé avant la dernière ritournelle (ici, avant le solo 4, ce qui est original).
• Elle est marquée par un point d’orgue : le soliste joue seul (a cappella), sans accompagnement orchestral.
• La cadence permet au soliste de déployer pleinement sa virtuosité et son expressivité.
• À la fin, un trille signale à l’orchestre la reprise du jeu collectif.

Cette structure souligne l’importance de la virtuosité et de l’expressivité dans le rôle du soliste, en lien étroit avec la tradition vocale de l’opéra.