Musique en Europe 1830-1918

1. Le Romantisme en musique

• Première génération romantique : Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt. Beethoven est un précurseur, ancré dans le classicisme.
• Deuxième génération (après 1848) : opposition entre Wagner (musique de l'avenir) et Brahms (héritier de Beethoven, classicisme français avec Gounod, Bizet, Lalo).
• Troisième génération / post-romantique (1870-1914) : Bruckner, Mahler, Schoenberg, avec une hypertrophie de la forme et de l'orchestre, préparation des révolutions du XXe siècle.
• Fin XIXᵉ : émergence française autour de Debussy et Ravel, avec une esthétique liée au symbolisme littéraire et à l'impressionnisme pictural, rejetant la tension chromatique post-romantique.

2. Plan du cours

3. Directives de travail

• Le cours suit une approche chronologique et thématique, sans prétendre à l'exhaustivité.
• Il est conseillé de compléter par un travail personnel : étude de partitions, approfondissement biographique, historique et musical.
• Certaines œuvres sont privilégiées à titre d'exemple, mais il faut élargir ses connaissances à d'autres compositions.
• Le cours est un guide, non un manuel complet : la bibliographie en fin de cours aide à approfondir.

Le Romantisme musical s’inscrit dans un contexte culturel plus large, où l’émotion, l’individualité et la nature prennent le pas sur la raison et les normes classiques.

1. Définition et évolution du lied

• Lied : œuvre vocale pour soliste accompagnée généralement au piano, originaire des pays germaniques, terme datant du Moyen Âge.
• Au XIXe siècle, le lied devient un moyen d'expression romantique privilégiant la passion et les sentiments, influencé par la poésie et le courant Sturm und Drang.
• Transition d’une pratique amateur à la salle de concert, tout en conservant ses racines populaires (Volkslied), mais pouvant atteindre une grande richesse d’expression (Kunstlied).
• Recueils célèbres de chants populaires : Des Knaben Wunderhorn (Arnim et Brentano), source d’inspiration pour Schumann, Brahms, Mahler.

2. Précurseurs et fondations

1. Franz Schubert (1797-1828)

• Auteur d’environ 600 lieder, thèmes principaux : nature, amour, mort, voyage.
• Textes souvent de Goethe, Wilhelm Müller.
• Formes musicales variées : strophique, durchkomponiert (forme continue), Barform (AAB), ABA.
• Style mêlant simplicité populaire et écriture lyrique expressive.
• Fusion subtile entre voix et piano, créant de véritables drames lyriques miniaturisés.
• Cycles majeurs :
  • Die Schöne Müllerin (1823) : histoire d’un jeune homme abandonné, unité par climat et expression.
  • Winterreise (1827) : voyage, souvenir, mort, déception amoureuse, unité partielle par motifs.
  • Schwanengesang (1828) : recueil posthume, non conçu comme cycle unitaire.

Exemple notable : Gretchen am Spinnrade (1814) illustre l’unité par ostinato au piano évoquant le rouet, et Erlkönig (1815) par un accompagnement imitant le galop.

2. Robert Schumann (1810-1856)

• Environ 250 lieder, intérêt majeur en 1840 (année des lieder), notamment sous l’influence de son amour pour Clara.
• Cycles célèbres :
  • Myrthen (1840),
  • Liederkreis de Heine,
  • Liederkreis d’Eichendorff,
  • Dichterliebe (1840) : cycle le plus célèbre, structuré par progression tonale rigoureuse et liens thématiques.
  • Frauenliebe und Leben (1840) : cycle racontant la vie et l’amour d’une femme.
• Le piano y joue un rôle expressif majeur, souvent plus que la voix, avec une écriture harmonique riche et des postludes développés.
• Textes de poètes majeurs : Heine, Rückert, Eichendorff.
• Forme souvent strophique avec variations, progression sémantique traduite musicalement.
• Cycles structurés par continuité musicale et tonale, prolongeant l’idée beethovenienne d’unité.

1. Johannes Brahms (1833-1897)

• Près de 200 lieder, à voix solo ou multiples.
• Deux registres :
  • Volkslied (chants populaires) : Liebeslieder Walzer, Zigeunerlieder.
  • Registre lyrique avec thèmes traditionnels (amour, mort, nature).
• Cycle notable : Romanzen aus L. Tiecks Magelone (1861-1869), conte d’amour romantique.
• Innovation : mise en musique de textes bibliques (Vier ernste Gesänge, 1896).

2. Hugo Wolf (1860-1903)

• Héritier de Wagner, enrichit le lied par une écriture contrapuntique et harmonique.
• Attachement au sens précis du texte, cycles sur poètes majeurs (Mörike, Goethe, Eichendorff).
• Importance égale de la voix et du piano, lignes vocales proches de l’arioso.
• Recueils célèbres : Spanisches Liederbuch (1889-1890), Italienisches Liederbuch (1890-1896).
• Préférence pour des formes concises, parfois très courtes.

3. Gustav Mahler (1860-1911) et Richard Strauss (1864-1949)

• Mahler associe lied et symphonie, compose des cycles orchestrés où la voix suit la prosodie du texte.
• Cycles majeurs :
  • Lieder eines fahrenden Gesellen (1884-1896), premier cycle orchestré.
  • Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (1892-1901), Kindertotenlieder (1901-1905).
  • Vier Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert (1901-1905).
  • Das Lied von der Erde (1909) : symphonie en six lieder pour voix et orchestre, alliant lyrisme vocal et orchestre wagnérien.
• Richard Strauss, fidèle au lied traditionnel, le porte à son apogée avec les Vier Letzte Lieder (1948), où l’orchestre forme un écrin raffiné à la voix.

Le lied romantique est un genre vocal intimiste qui évolue vers des formes orchestrales riches, mêlant poésie, expression passionnée et innovation musicale.

4. Points clés à retenir

• Le lied est une œuvre vocale pour soliste avec accompagnement, née dans la tradition populaire allemande, devenue un genre majeur du romantisme.
• Schubert et Schumann sont les figures centrales du lied romantique, avec des approches complémentaires : Schubert privilégie le climat général, Schumann la progression sémantique.
• Le piano y joue un rôle fondamental, allant de simple accompagnement à partenaire expressif.
• Le lied post-romantique s’enrichit avec Brahms, Wolf, Mahler et Strauss, qui introduisent l’orchestre et complexifient l’écriture.
• Le cycle de lieder est une forme importante, assurant unité narrative, thématique et musicale.

5. Vocabulaire essentiel

6. Exemples musicaux recommandés

• Schubert : Erlkönig, Gretchen am Spinnrade, Winterreise
• Schumann : Dichterliebe, Frauenliebe und Leben
• Mahler : Kindertotenlieder, Das Lied von der Erde
• Strauss : Vier Letzte Lieder

1. Définition et spécificités de la mélodie française

• Mélodie française : mise en musique d’un poème pour voix seule et accompagnement instrumental (souvent piano), distincte de la romance et du Lied par son rapport esthétique au texte.
• Différence clé : la mélodie ne fait pas une simple « lecture en musique » du texte, mais crée un objet poético-musical unique, valorisant le texte comme objet esthétique et non narratif.
• Exemple : La Lune blanche de Verlaine a plus de 130 mélodies différentes, chacune unique.

La mélodie naît dès que le texte est saisi comme objet esthétique dans une relation musique/texte novatrice.

2. Les premiers mélodistes : de Berlioz à Gounod

• Berlioz innove par l’accompagnement et la forme, avec des mélodies évoquant la nuit, l’amour, la mort.
• Gounod privilégie la fluidité de la langue française et la justesse de la déclamation.

3. De Saint-Saëns à Fauré : apogée de la mélodie française

• Saint-Saëns privilégie la clarté et la déclamation, avec un accompagnement riche.
• Duparc et Chausson introduisent une écriture plus dramatique et orchestrale.
• Fauré développe une écriture harmonique raffinée, une ligne mélodique souple et une grande attention à la prosodie.

4. Le rayonnement au début du XXe siècle : Debussy et Ravel

• Debussy privilégie la prosodie subtile, la déclamation capricieuse, et un accompagnement thématique et indépendant.
• Ravel réforme la prosodie avec un syllabisme rigoureux et un chant proche de la déclamation familière.
• Les deux composent des cycles sur Mallarmé en 1913, témoignant d’une modernité partagée.

5. Caractéristiques stylistiques clés de la mélodie française (1830-1920)

6. État des lieux au début du XXe siècle

• La mélodie française atteint son apogée avec Fauré, affirmant un style national fondé sur le raffinement, la subtilité poétique et la pudeur expressive.
• Debussy et Ravel prolongent et renouvellent le genre, introduisant liberté harmonique, rythmique et prosodique.
• La mélodie française s’ouvre à une expression plus proche du langage parlé, tout en restant un art cultivé.
• Le genre conserve sa place dans la musique savante, malgré les évolutions esthétiques du XXe siècle.

« Tant qu'il y aura des poètes, il y aura des mélodies » (Francis Poulenc).

7. Synthèse chronologique des grands mélodistes français

1. La sonate au piano

• Beethoven : modèle fondamental avec ses 32 sonates, renouvelant la forme sonate, surtout dans ses dernières œuvres (après 1816), où il remet en question la structure traditionnelle.
• Schubert : suit souvent la forme classique (3-4 mouvements) mais innove en harmonie et timbre, avec une expression poétique personnelle.
• Romantiques (Chopin, Mendelssohn, Schumann, Brahms) : la sonate perd de sa suprématie ; Schumann la considère « en bout de course ». Brahms apporte une écriture orchestrale et un travail contrapuntique.
• Liszt : révolutionne la sonate avec son unique Sonate en Si mineur (1852), un mouvement unique fusionnant les quatre mouvements traditionnels, avec un programme secret (contrastes Faust/Méphisto).
• Scriabine : s'inspire de Liszt pour ses sonates en un seul mouvement à partir de la 5e.

2. Le piano virtuose

• Le piano bénéficie d'améliorations techniques majeures, favorisant la virtuosité.
• Paganini (violon) inspire des transcriptions et études virtuoses : Schumann (Études d'après Paganini), Liszt (Études d'exécution transcendante), Brahms (Variations sur un thème de Paganini).
• Genres privilégiés : études (Chopin 27 Études, Liszt 12 Études transcendantes, Schumann Études symphoniques), variations (Brahms, Schumann).
• Liszt excelle dans les transcriptions d'œuvres symphoniques et opératiques, mêlant virtuosité et musicalité.
• Œuvres emblématiques : Schubert, Wanderer Fantasie (1822), Schumann Fantaisie op. 17 (1836).

3. Danse et nationalisme

• Valse : danse emblématique, avec les Strauss à Vienne. Liszt donne une dimension dramatique (Mephisto-valses), Schubert conserve un caractère dansant.
• Schubert compose valses, Ländler, Deutsche, influençant Chopin.
• Chopin : valses non dansées, polonaises et mazurkas, expression du nationalisme et de la nostalgie polonaise.
• Liszt : 19 Rhapsodies hongroises, mêlant virtuosité et thèmes magyars ou tziganes.
• Brahms : Danses hongroises, plus sobres.
• Dvorak : Danses slaves pour piano à 4 mains.
• Grieg : chants et danses norvégiens.
• Albéniz : Iberia (1905-1908), hommage à la musique espagnole, avec innovations harmoniques.
• Granados : Goyescas, inspirées par Goya et la musique espagnole.
• Ravel : Tombeau de Couperin, hommage aux maîtres français du XVIIIe siècle, mêlant archaïsme et modernité.

4. Piano et littérature

• Fort lien entre musique et littérature romantique.
• Schumann : œuvres inspirées par des personnages littéraires et poétiques (Variations ABEGG, Papillons, Carnaval op. 9, Davidsbündlertänze).
• Personnages opposés dans Carnaval : Florestan (passionné) et Eusebius (rêveur).
• Œuvres inspirées par E.T.A. Hoffmann (Phantasiestücke, Kreisleriana, Nachtstücke).
• Liszt : Années de pèlerinage (inspirées par voyages et littérature), Harmonies poétiques et religieuses (Lamartine), Consolations (Sainte-Beuve).
• Moussorgski : Tableaux d’une exposition (1874), poème musical inspiré par des œuvres picturales, célèbre orchestration par Ravel.
• Ravel : Gaspard de la nuit (1909), pièces virtuoses inspirées par la poésie d’Aloysius Bertrand.

5. Le piano bel cantiste : pièces lyriques

• Contraste entre virtuosité et pièces intimes, lyriques, souvent improvisatoires.
• Schubert : Impromptus, Moments musicaux, très poétiques.
• Chopin : Impromptus, 24 Préludes (1839) organisés selon les 24 tons, Nocturnes (transcription du bel canto vocal).
• Fauré : poursuit l’esthétique du nocturne avec enrichissement harmonique.
• Mendelssohn : Lieder ohne Worte (Romances sans paroles).
• Liszt : nombreux exemples d’influence bel cantiste.

6. Le piano impressionniste

• Debussy : attention nouvelle aux couleurs sonores, résonances, pédale subtile.
• Œuvres emblématiques : Estampes (1903), Images (1905-1907), 24 Préludes (1909-1912) avec titres évocateurs donnés après composition.
• Différence avec Chopin : Debussy vise l’atmosphère et l’évocation, pas l’instantané psychologique.
• Thèmes souvent naturels (eau, vent) ou exotiques.
• Œuvres plus libres formellement, culminant avec les Études (1915), plus dépouillées.
• Ravel : Jeux d’eau (1901), Miroirs (1906), pièces aux titres évocateurs, hommage à Liszt.

Le piano du XIXe siècle est à la fois un instrument de virtuosité spectaculaire, un moyen d'expression poétique intime et un vecteur d'innovations formelles et esthétiques, reflétant les évolutions culturelles et nationales de son temps.

1. Définition et caractéristiques de la musique de chambre au XIXe siècle

• Musique de chambre : œuvres pour ensembles de 2 à 10 instruments, excluant la musique pour piano seul.
• Quatuor à cordes : formation dominante et emblématique du genre.
• La musique de chambre connaît un engouement public grâce à des ensembles de haute qualité.

2. La musique de chambre en Allemagne et Autriche au début du XIXe siècle

a) Beethoven (1770-1827)

• Œuvre majeure : 17 quatuors à cordes, 10 sonates pour piano et violon, 5 sonates pour violoncelle et piano, 7 trios pour piano et cordes.
• Trois périodes stylistiques :
  1. Période d'imitation (1791-1799) : influence de Haydn et C.P.E. Bach, écriture homogène pour quatuor.
  2. Extériorisation (1801-1815) : expression passionnée, innovations formelles (ex. quatuors opus 59), formes sonates étendues, développement fugué.
  3. Réflexion (1816-1826) : style intérieur, retour aux formes anciennes (fugues, variations), œuvres comme le Quatuor opus 131 (7 mouvements enchaînés, unité thématique et rythmique).

b) Schubert (1797-1828)

• Compose 11 quatuors, trios, quintettes, sonates.
• Style : forme sonate traditionnelle, mélodie lyrique inspirée du Lied, harmonie inventive.
• Écriture instrumentale fondée sur la complémentarité des timbres.
• Œuvres clés : Trio en mi b majeur (opus 100), Quatuor n°14 Der Tod und das Mädchen (thème à variations sur un Lied), Octuor en fa majeur.

3. Musique de chambre romantique allemande (à partir de 1820)

• Brahms privilégie des formations variées (quatuors avec piano, trio avec cor).
• Son Quintette opus 34 est une œuvre majeure, avec un Finale en forme sonate-rondo riche en thèmes.
• Son Quintette opus 115 pour clarinette et cordes est un sommet du genre, préparant la musique du XXe siècle.

a) Autour de Brahms

• Bruckner : un seul quintette à cordes notable (opus 114).
• Wolf : peu d'œuvres de chambre (quatuor, sérénade).
• Max Reger : continuation de Brahms avec chromatisme wagnérien, néo-classicisme, pré-dodécaphonisme.
• Arnold Schönberg : début romantique avec Verklärte Nacht (1899), puis évolution vers l'atonalité et le dodécaphonisme, innovations formelles majeures.

4. Musique de chambre hors des pays germaniques

a) Tchèques

• Smetana : Trio opus 115, Quatuors autobiographiques.
• Dvorak : 30 œuvres, dont 15 quatuors, intégrant mélodies et rythmes slaves (dumka, furiant).
• Œuvres majeures : Trio « Dumky », Quatuor n°12 « américain ».
• Janacek et Bartok (Hongrie) : innovations au début du XXe siècle.

b) Russie

• Glinka : quatuor, Trio pathétique, Sextuor avec piano.
• Borodine : 2 quatuors à cordes, ancrés dans la tradition russe.
• Tchaïkovski : 3 quatuors, style russe affirmé, popularité internationale.

5. La musique de chambre en France au XIXe siècle

a) Situation des concerts

• Après la Révolution, désaffection et conservatisme, peu de musique de chambre composée.
• Société Nationale de Musique (1871, Saint-Saëns) : promotion des compositeurs français vivants.
• Rupture en 1909 avec création de la Société Nationale Indépendante (Fauré, Ravel, Caplet, etc.).
• Fin du XIXe siècle : multiplication des créations et acceptation du public.

b) École franckiste

• Lalo et d'Indy marquent aussi la musique de chambre française, avec un accent sur le rythme et la couleur.

c) Compositeurs modernes : Fauré, Debussy, Ravel

• Fauré : mélodie émergeant de l'harmonie, rejet de la forme cyclique stricte.
• Debussy : mélange d'influences (grégorien, tzigane, gamelan), innovation harmonique.
• Ravel : humour, précision rythmique, noblesse expressive.

d) Autres compositeurs notables

• Chausson, Lekeu, Schmitt : œuvres importantes dans la musique de chambre française fin XIXe.

À retenir : La musique de chambre, par sa réduction d'effectif et son intimité, a permis un contrôle extrême du matériau musical, favorisant l'émergence de la « nouvelle musique » et des innovations formelles et harmoniques majeures au XIXe siècle.

1. Contexte et évolution générale de l’opéra italien au XIXe siècle

• Dominance de Verdi dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais il s’inscrit dans une évolution progressive héritée de Rossini, Bellini et Donizetti.
• La tradition du bel canto (chant virtuose et stylisé) se perpétue jusqu’à Rossini, sans révolution structurelle.
• L’Italie, divisée et sous domination autrichienne, reste isolée culturellement, contrairement à l’Allemagne.

2. L’apogée du bel canto : Gioachino Rossini (1792-1868)

• Rossini : compositeur précoce, environ 40 opéras jusqu’en 1829 (Guillaume Tell).
• Bel canto : art de la virtuosité vocale, poétique du merveilleux, expression symbolique des passions, idéal vocal = voix de castrat (abstrait, ni homme ni femme).
• Rossini regrette la disparition des castrats, se tourne vers la voix de mezzo soprano pour les rôles masculins.
• Rapport texte/musique : la musique prime sur les mots, la mélodie sert la musique plus que le texte.
• Vocalises et ornements essentiels pour exprimer les émotions cachées, règne du chanteur qui improvise souvent les variations.
• Rossini innove dans l’orchestre (crescendos, rythmes pressés) et dans la structure vocale :
  • Suppression du récitativo secco à partir d’Otello (1816).
  • Structure bipartite des airs en « cavatina » : récitatif, cantabile, tempo di mezzo, cabaletta.
  • Structure du duo en 5 parties : scena, tempo d’attaca, adagio/cantabile, tempo di mezzo, cabaletta.
• Rossini fait évoluer opera buffa (comique) et opera seria (sérieux) en introduisant chœurs, ensembles, ballets, et dénouements tragiques.
• Apparition de l’opera semiseria (mélange des genres).
• Dernier opéra Guillaume Tell (1829) marque une transition vers une écriture vocale plus proche de la prosodie française.
• Rossini influence Verdi, Bellini, Donizetti, ainsi que les compositeurs français et allemands.

3. Bellini (1801-1835) et Donizetti (1797-1848) : vers l’opéra romantique italien

• Bellini et Donizetti privilégient une vérité dramatique : sujets historiques ou réalistes, dénouements tragiques.
• La vocalise devient plus liée à l’émotion immédiate, moins ornementée, plus syllabique.
• La mélodie doit naître du rythme et du sens des mots.

4. Giuseppe Verdi (1813-1901) : un théâtre en musique

a) Périodes principales

b) Livrets et thématiques

• Verdi collabore avec librettistes (Cammarano, Solera, Piave, Boito).
• Sujets tirés de pièces classiques (Schiller, Shakespeare, Hugo, Dumas).
• Recherche de théâtralité : effet et concision.
• Thèmes récurrents : amour contrarié, vengeance, malédiction, reconnaissance, éléments surnaturels, dimension sociale et politique (lutte pour l’unité italienne).
• Typologie vocale évolue vers une psychologie plus complexe, baryton gagne en importance.
• Personnages moins figés, héros ambivalents, femmes plus actives (Violetta, Falstaff).

c) Structure dramatique et musique

• Évolution vers la variété des scènes, influence de l’opéra français (Meyerbeer).
• Alternance entre grandes fresques chorales et scènes intimes.
• Le comique devient un élément dramatique (ex. Bal masqué, Falstaff).
• Verdi refuse la forme fermée stricte (cavatines, cabalettes) au profit d’une musique plus intégrée à l’action.
• Récitatif élargi, formes libres (duo-scène).
• Écriture vocale tendue, expressive, respectant la prosodie.
• Orchestre gagne en autonomie, contrepoint à la voix, palette élargie.
• Unité musicale fondée sur la traduction immédiate de l’émotion, recherche d’une « tinta » (couleur homogène).
• Usage ponctuel de thèmes clefs, mais pas de leitmotiv wagnérien strict.
• Verdi privilégie le chant comme vecteur principal de l’émotion.

5. L’opéra italien après Verdi : le Vérisme (après 1880)

• Vérisme : mouvement littéraire et musical réaliste, inspiré par Giovanni Verga, décrit la vie quotidienne, personnages passionnés, langage cru.
• Opposition au romantisme et au wagnérisme, mais influence symphonique et orchestrale française (Bizet, Massenet).
• Caractéristiques musicales : expression vocale intense (aria d’urlo), écriture tendue, trame orchestrale continue, motifs de rappel.
• Œuvres majeures :
  • Cavalleria Rusticana (Mascagni, 1890) : drame en un acte, thèmes populaires, intermezzo symphonique.
  • Paillasse (Leoncavallo, 1892) : drame en deux actes, forte influence wagnérienne, motifs de rappel, mélange fiction/réalité.
• Autres compositeurs véristes : Giordano (André Chénier), Cilea (Adriana Lecouvreur).

6. Giacomo Puccini (1858-1924) : un aboutissement lyrique

• Formation avec Ponchielli, début avec Le Villi (1884), succès international avec Manon Lescaut (1893).
• Livrets souvent inspirés d’auteurs français, action concentrée, peu d’intrigues secondaires, unité de temps, lieu et action.
• Structure dramatique en 3 actes : présentation, coup de théâtre, acte final émouvant.
• Musique continue, cohérence assurée par motifs de rappel courts, formes instrumentales (rondo).
• Écriture vocale simple, adaptée à la situation, mélodie souvent lente puis crescendo dramatique.
• Récitatif mixte, entre arioso et parlando, art de la conversation chantée.
• Harmonie innovante, usage de progressions parallèles, accords de septième, gamme par tons, bitonalité (La Bohème, Madame Butterfly, Turandot).
• Influence wagnérienne dans certains opéras (Tosca, Manon Lescaut), mais aussi affinités avec Massenet.
• Puccini est un francophile, attentif à la construction dramatique et à la clarté visuelle.

À retenir : L’opéra italien du XIXe siècle évolue du bel canto virtuose de Rossini vers un drame musical plus intégré avec Verdi, avant de s’orienter vers le réalisme passionné du vérisme et l’expression raffinée et harmonique de Puccini, qui incarne l’aboutissement lyrique de cette tradition.

1. L’opéra français au XIXe siècle : un genre institutionnalisé

• Centralisation et contrôle étatique : Napoléon instaure en 1807 un règlement divisant les théâtres par genres, avec un cahier des charges strict et un contrôle autoritaire sur les créations lyriques.
• Public bourgeois : goût pour la danse et les prouesses vocales (ex. contre-ut de Duprez), importance des airs comme moments clés, adaptations fréquentes d’œuvres classiques, œuvres réorchestrées au goût du jour.
• Importance sociale de l’opéra : succès à Paris essentiel pour un compositeur, délaissement de la musique symphonique et de chambre jusqu’aux années 1870.
• Trois grandes institutions :

  Théâtre	Genre principal	Public visé
  Opéra-Comique	Opéra-comique	Petite bourgeoisie
  Opéra de Paris	Grand opéra	Élites mondaines
  Théâtre-Italien	Répertoire italien	Public cultivé

2. L’opéra-comique (1800-1850)

• Définition : genre avec dialogues parlés, alternance d’airs et de dialogues, forme légère née au XVIIIe siècle.
• Évolution :
  • Fin XVIIIe : « comédie à ariettes » (Grétry, Monsigny).
  • Révolution : opéra-comique « à sauvetage » plus dramatique (Méhul).
  • Après 1807 : retour au genre léger, influence de Rossini, style stable jusqu’en 1850.
• Caractéristiques :
  • Intrigues simples, divertissement.
  • Structure : 1-3 actes, numéros séparés (airs, ensembles, chœurs), dialogues parlés.
  • Mélodie simple, rythme souvent dansant (boléro, gavotte).
  • Orchestration légère, harmonie simple.
• Compositeurs clés :
  • Boieldieu (La Dame blanche, 1825) : légèreté, influence rossinienne, légendes nordiques.
  • Hérold (Zampa, Le Pré aux Clercs) : mélange drame/comédie.
  • Adam (Le Chalet, Le Postillon de Longjumeau) : grâce mélodique, clarté orchestrale.
  • Auber (Fra Diavolo, Le Domino noir) : codification du genre avec Scribe.
  • Massé (Les Noces de Jeannette) : prolongation du style d’Auber.

3. Le grand opéra français

• Caractéristiques :
  • Œuvres en 4-5 actes, entièrement chantées, avec ballet obligatoire.
  • Sujet historique, dénouement tragique, grands sentiments.
  • Mélange de styles (italien, français), éclectisme.
  • Orchestration élargie, rôle actif de l’orchestre.
• Précurseurs :
  • Spontini (La Vestale, 1807) : tragédie lyrique renouvelée, spectaculaire.
  • Auber (La Muette de Portici, 1828) : intégration danse-musique, fin tragique.
  • Rossini (Guillaume Tell, 1829) : fusion esthétique italienne et française, chœurs imposants.
• Meyerbeer (1791-1864) :
  • Fixe les codes du grand opéra avec Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836).
  • Usage d’orchestration spectaculaire, contrastes, masses chorales.
  • Influence majeure sur Berlioz, Verdi, Wagner.
• Halévy : La Juive (1835), respect de la prosodie française.
• Durée et succès : succès constant jusqu’à la fin du siècle, 1000e représentation des Huguenots en 1903.
• Renouvellement : limité à l’Opéra de Paris, innovations hors cadre (Théâtre-Lyrique, Bouffes-Parisiens), liberté des théâtres rétablie en 1864.

4. Le Théâtre-Lyrique (1851-1872) et Charles Gounod

• Objectifs : scène pour jeunes compositeurs, répertoire large, accès populaire.
• Genres : opéras-comiques, grands opéras (ex. Les Troyens de Berlioz, 1863).
• Opéra de demi-caractère : mélange grand opéra/opéra-comique, sous la direction de Léon Carvalho.
• Charles Gounod (1818-1893) :
  • Élève d’Halévy, admirateur de Gluck et Mozart.
  • Œuvres majeures : Faust (1859), Mireille (1864), Roméo et Juliette (1867).
  • Innovations :
    • Écriture vocale mêlant bel canto et respect de la prosodie.
    • Accompagnement orchestral expressif et contrapuntique.
    • Formes variées, usage systématique de la cavatine française (ABA).
    • Numéros plus liés, réduction du dialogue parlé.
  • Poétique lyrique intime, opposée au grand opéra fastueux.
  • Influence durable jusqu’à Debussy.

5. Contemporains et successeurs de Gounod : Thomas, Bizet, Massenet

6. Naturalisme et symbolisme à l’opéra

a) Naturalisme : Bruneau et Charpentier

• Alfred Bruneau : élève de Massenet, met en scène les théories de Zola (Le Rêve, 1891), drames lyriques avec personnages modestes et éléments symboliques.
• Style musical : trame symphonique continue, motifs de rappel, langage audacieux (modalité, gamme par tons, parallélisme), préfiguration de Debussy.
• Gustave Charpentier : élève de Massenet, succès avec Louise (1900), roman musical centré sur Paris, rythmes populaires, orchestration poétique (célesta).

b) Symbolisme : Debussy

• Idéal : librettiste laissant place au rêve, personnages intemporels, scènes mobiles, musique expressive mais non continue.
• Œuvre majeure : Pelléas et Mélisande (1902), drame symboliste, personnages distants, destin tragique.
• Musique :
  • Silence primordial pour valoriser l’émotion.
  • Orchestre discret, motifs conducteurs discrets.
  • Écriture vocale quasi parlando, lyrisme ponctuel.
  • Harmonie innovante : parallélismes, liberté des septièmes, statisme, gamme par tons.
• Impact : révolution dans l’opéra français, influence harmonique majeure, peu de postérité immédiate dans le genre lyrique.

À retenir : L’opéra français du XIXe siècle est marqué par une forte institutionnalisation, un public bourgeois exigeant, et une évolution des genres du classique opéra-comique au grand opéra spectaculaire, avant d’évoluer vers des formes plus intimes et novatrices avec Gounod, Massenet, et Debussy, qui introduisent naturalisme et symbolisme dans la musique lyrique.

1. Mickael Glinka (1804-1857) : pionnier de l’opéra russe

• La Vie pour le Tsar (1836) : premier opéra russe authentique, s’appuie sur un fait historique russe (Ivan Soussanine sauvant le tsar Mikaël Romanov).
• Caractéristiques musicales :
  • Chœurs inspirés du folklore paysan et liturgique, incarnant le peuple.
  • Récitatifs chantés calqués sur la langue russe et les intonations populaires, proche de l’arioso.
  • Usage de reprises thématiques, influencé par l’opéra-comique.
  • Mélange de thèmes folkloriques russes et polonais, rythmes variés (mazurka, mesures impaires).
  • Mélodie encore marquée par l’italianisme.
• Rousslan et Ludmilla (1842) : opéra féerique et orientaliste, avec un langage harmonique audacieux (gamme par tons pour le maléfique), orchestration originale (piano).

L’œuvre de Glinka, bien que marginale au début, pose les bases de l’opéra russe national.

2. Le Groupe des Cinq : affirmation d’une école nationale (années 1860-1880)

Formé autour de Balakirev, ce groupe (Rimski-Korsakov, Cui, Moussorgski, Borodine) veut perpétuer Glinka en créant une musique russe fondée sur le folklore et une approche empirique, rejetant les règles occidentales.

a) Manifeste du Groupe des Cinq (1862) – principes clés :

b) Alexandre Dargomyjski (1813-1859)

• Inspiré par Glinka et Meyerbeer, compose Le Convive de pierre (inachevé), opéra sans numéros, avec récitatifs mélodiques enchaînés, précurseur du style du Groupe des Cinq.
• Innovation : récitatif mélodique où la ligne vocale suit la prosodie russe.

c) Modeste Moussorgski (1839-1881)

• Membre du Groupe, il développe un style réaliste et expressif.
• Le Mariage (1868) : opéra dialogué sans numéros, où la musique restitue le langage parlé avec ses inflexions naturelles.
• Boris Godounov (1868-1872) : opéra historique majeur, sujet politique et dramatique, avec un rôle central du chœur incarnant le peuple.
  • Récitatifs variés selon les personnages, action continue sans airs ni morceaux de bravoure.
  • Harmonie audacieuse : modes folkloriques, accords diminués/augmentés, modulations abruptes.
  • Orchestration originale, parfois rugueuse, associant instruments à personnages.
  • Usage de motifs de rappel et « leitharmonies » (harmonies associées à personnages ou idées).
• La Khovantschina : drame musical populaire inachevé, centré sur le peuple, achevé par Rimski-Korsakov.

d) Alexandre Borodine (1833-1887)

• Trois opéras, dont Le Prince Igor (inachevé), mêlant structure en numéros et innovations harmoniques (accords altérés).
• Mélodies russes et modales, rythmes marqués (danses polovtsiennes).
• Préfère le chant et la cantilène au récitatif pur.

e) Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908)

• Autodidacte, professeur au Conservatoire, s’éloigne des idées radicales du Groupe.
• Favorise le fantastique et le conte dans ses opéras (ex. Le Coq d’or, Kastchei l’immortel).
• Innovateur en orchestration, considéré comme un fondateur de l’orchestre moderne.
• Usage varié du récitatif, parfois formes traditionnelles à numéros.
• Emploie motifs et leitmotivs, souvent chromatiques, pour renforcer la dramaturgie.
• Exemples d’originalité : intégration d’instruments rares (piano, clarinette Mi b, flûtes de pan), emprunts à musiques étrangères.

Rimski-Korsakov distingue trois types de motifs : liés à la situation, aux personnages, ou thèmes clefs issus d’airs.

3. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) : synthèse entre tradition russe et influences occidentales

• Œuvres majeures : Eugène Onéguine (1879) et La Dame de Pique (1890), sur des livrets de Pouchkine.
• Combine influences russes (chants populaires, liturgie orthodoxe) et occidentales (italien, français, allemand).
• Structure plus traditionnelle avec airs marqués, mais motifs de rappel présents.
• Exemples : airs italiens dans Eugène Onéguine (Lenski, Grémine), références à Gounod, Mozart, Grétry.
• Place importante donnée à l’air, mais avec un souci de respect de la prosodie russe.

Tchaïkovski réalise une synthèse originale, mais ne fonde pas d’école durable.

L’opéra russe du XIXe siècle se caractérise par une lente émergence d’une école nationale, d’abord avec Glinka, puis par le Groupe des Cinq qui forge un langage musical fondé sur le folklore et la langue russe, tandis que Tchaïkovski incarne une synthèse entre influences occidentales et tradition russe.

1. L’opéra allemand : genèse et évolution

• XVIIIe siècle : domination de l’opéra italien et français en Allemagne.

• Post-1750 : émergence d’une identité lyrique allemande sous l’influence de Shakespeare et Gluck.

• Gluck : réforme de l’opéra avec Alceste (préface)

  • Rejet de l’alternance récitatif secco / aria da capo
  • Rôle accru du chœur
  • Importance de la déclamation
  • Musique au service du drame

• Singspiel : genre lyrique allemand populaire avec dialogues parlés, fantastique ou comique, né au XVIIe siècle, très en vogue jusqu’à la fin du XIXe siècle.

  • Exemple célèbre : La Flûte enchantée (Mozart, 1791)

2. Formation de l’opéra allemand : trois étapes clés

• Livret : Léonore déguisée libère son mari
• Musique : élargissement des numéros, écriture vocale mêlant tradition et nouveauté, texte prioritaire
• Héritage du singspiel (dialogues parlés) | | 2 | Schubert, Hoffmann, Spohr | Alfonso und Estrella, Undine, Faust | - Poursuite du singspiel romantique
• Livrets romantiques (conte de fées, Faust)
• Musique encore conventionnelle, romantisme surtout dans le livret | | 3 | Carl Maria von Weber | Der Freischütz (1820), Euryanthe, Obéron | - Créateur de l’opéra romantique allemand
• Thèmes : fantastique, nature, nuit, rêve
• Musique novatrice : harmonie libre, motifs de rappel, orchestration dramatique (cors chasseurs, bois et timbales démoniaques)
• Influence sur Wagner et Berlioz |

3. Richard Wagner et le théâtre lyrique

a) Contexte et innovations

• Wagner (1813-1883) : compositeur, poète, théoricien, dramaturge médiocre mais musicien majeur.

• Théories clés :

  • Rejet de l’opéra à numéros au profit du drame musical (forme continue, durchkomponiert)
  • Orchestre acteur principal, comparable au chœur antique
  • Systématisation des leitmotivs (motifs conducteurs courts, transformables, contrapuntiques)
  • Fusion totale poésie-musique (Gesamtkunstwerk)
  • Critique des théâtres comme lieux de divertissement

• Influences philosophiques : Feuerbach (optimisme, amour) puis Schopenhauer (pessimisme, renoncement au vouloir-vivre)

b) Étapes majeures de son œuvre

• Rienzi : grand opéra en 5 actes, thème politique (libération du peuple) | | Premiers chefs-d’œuvre | Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850) | - Transition vers forme continue, récitatif accompagné
• Développement des leitmotivs et tonalités associées aux personnages
• Orchestration symbolique (ex : Elsa = bois)
• Ouvertures thématiques riches | | Révolution du drame musical | Tristan et Isolde (1859) | - Abandon des formes fermées, écriture arioso
• Chromatisme extrême (accord Tristan, dissonances non résolues)
• Mélodie infinie, travail contrapuntique des leitmotivs
• Thème : opposition nuit (désir) / jour (raison)
• Marque le début de l’éclatement du système tonal | | Derniers ouvrages | Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), La Tétralogie (1869-1876), Parsifal (1882) | - Retour à la comédie dans Maîtres chanteurs (forme barform, contrepoint rigoureux)
• Cycle mythologique nationaliste dans La Tétralogie (100 leitmotivs, orchestre élargi)
• Construction d’un théâtre spécifique à Bayreuth (Festspielhaus)
• Parsifal : drame sacré, orchestration colorée, message chrétien de rédemption |

4. Après Wagner : survivance et renouvellement

a) Survivance du singspiel et héritage wagnérien

• Compositeurs germaniques peinent à s’affirmer face à Wagner, se tournent souvent vers la symphonie (Bruckner, Brahms, Mahler).
• Quelques opéras comiques et lyriques continuent le singspiel :
  • Peter Cornélius : Le Barbier de Bagdad (1858), Le Cid (1865)
  • Hugo Wolf : Le Corregidor (1896), avec leitmotivs wagnériens
  • Engelbert Humperdinck : Hänsel und Gretel (1893), mélange de tradition populaire et wagnérienne, succès sous la direction de Richard Strauss

b) Richard Strauss (1864-1949)

• Après une carrière de poète symphonique, Strauss entre dans l’opéra avec Salomé (1905) :

  • Livret d’Oscar Wilde, sujet religieux érotique
  • Musique : texture continue, leitmotivs peu développés, orchestration riche et innovante (percussions, instruments rares)
  • Harmonie : chromatisme, bitonalité, effets exotiques (exemple : juxtaposition ré mineur / si majeur)
  • Écriture vocale polyphonique, arioso adapté à la langue allemande

• Elektra (1909) : sombre, polyphonie psychique, échec initial

• Le Chevalier à la Rose (1911) : comédie en musique, hommage à Mozart, rythmes de valse, harmonie délicate

• Ariane à Naxos (1912/1916) : mélange de styles (seria et buffa), virtuosité orchestrale, réflexion sur la nature de l’opéra

• Après 1918, Strauss poursuit dans ces voies avec La Femme sans ombre (1914/17), Arabella (1933), Capriccio (1942)

À retenir : Wagner révolutionne l’opéra allemand par le drame musical, l’unité thématique des leitmotivs et une orchestration expressive, tandis que Strauss renouvelle l’opéra au tournant du XXe siècle en mêlant héritage wagnérien, innovations harmoniques et dramatiques adaptées aux sujets modernes.

5. Synthèse comparative : Wagner vs Strauss

1. La musique religieuse au XIXᵉ siècle

a) Contexte général

• La musique religieuse est délaissée au XIXᵉ siècle au profit de l’opéra et du piano.
• Le pape Grégoire XVI (1838) déplore ce déclin en Italie.
• Malgré cela, la foi s’exprime dans des œuvres profanes inspirées de textes sacrés (ex. : Moïse en Égypte de Rossini, Parsifal de Wagner).
• Compositeurs comme Liszt, Bruckner, Mahler, Mendelssohn intègrent des éléments religieux dans symphonies et pièces pour piano.
• Redécouverte du chant grégorien et de la polyphonie de la Renaissance, notamment en France (Choron, Niedermeyer, Schola Cantorum).
• En Allemagne, le cécilianisme prône un retour à la polyphonie vocale de la Renaissance (Franz Witt).
• Mouvement de renouveau liturgique mêlant tradition et modernité, avec une inspiration souvent éclectique.

2. Oratorios

• Genre apprécié pour sa liberté et sa démesure.
• Mendelssohn : Paulus (1836), Elias (1846), style hérité de Bach et Haendel, intégration de chorals protestants.
• Thèmes fréquents : vie du Christ (L'Enfance du Christ de Berlioz, Christus de Liszt).
• Liszt mêle styles variés (grégorien, modalité, tonalité classique, chromatisme) dans Christus (1873).
• La Légende de Sainte Elisabeth (1865) de Liszt utilise 5 motifs principaux transformés, mêlant mélodies grégoriennes et influences wagnériennes.
• Dvorak : Sainte Ludmila (1886), oratorio nationaliste.
• En France, Massenet et Saint-Saëns composent oratorios à sujets religieux traditionnels.
• Franck (Les Béatitudes, 1879) et Gounod (Mors et Vita, 1884) renouvellent le genre avec un style romantique, motifs unificateurs et continuité.

3. Messes

• Genre privilégié par les romantiques.
• Beethoven : Messe en Ut (1807), Missa solemnis (1824), œuvre monumentale avec orchestre important.
• Schubert : Messe en mi b majeur, inspiration mélodique et travail thématique symphonique.
• Liszt : Messe de Gran (1855), « poème symphonique religieux » avec transformations thématiques.
• Influence du cécilianisme dans ses œuvres ultérieures (Missa choralis, 1865).
• Rossini : Petite messe solennelle (1864), style éclectique, mélange canon à la Palestrina et airs d’opéra.
• Bruckner : messes en fa mineur (1872) et mi mineur (1869), enrichissement du genre avec effectifs originaux.
• Gounod : Messe solennelle de Sainte-Cécile (1855), style dramatique.

4. Requiem

• Nombreux Requiem composés, attirés par la séquence dramatique Dies Irae.
• Berlioz : Grande Messe des morts (1837), contrastes extrêmes, grande richesse orchestrale, chœurs massifs.
• Schumann, Liszt, Verdi, Dvorak composent aussi des Requiem importants.
• Liszt : Requiem original, pour chœur d’hommes, orgue et cuivres, écriture chromatique et harmonies audacieuses.
• Verdi : Requiem (1874), très théâtral, séquence Dies Irae centrale.
• Dvorak : Requiem (1891), unité par motif cyclique, écriture harmonique soignée.
• Fauré : Requiem (1888-1892), vision apaisée de la mort, effectif réduit, influence modale et renaissance.
• Brahms : Ein Deutsches Requiem (1868), texte biblique en allemand, centration sur l’homme, unité tonale et thématique.

5. Autres formes : entre tradition et modernité

• Mendelssohn : douze psaumes, chœur a cappella ou orchestre, spiritualité profonde.
• Bruckner : Psaume 150, nombreux motets (ex. Locus iste), Te Deum (1885-86) riche et unifié par ostinato.
• Berlioz : Te Deum monumental, grand effectif choral et orchestral.
• Dvorak et Verdi composent aussi des Te Deum.
• Rossini : Stabat Mater (1842), alternance solistes/chœurs, style palestinien et lyrique.
• Dvorak : Stabat Mater (1880), inspiration mélodique et maîtrise chorale.
• Liszt : Via crucis (1878-79), quatorze stations du Christ, style néogrégorien et passages chromatiques novateurs, œuvre préfigurant le XXᵉ siècle.

À retenir :
La musique religieuse au XIXᵉ siècle oscille entre un retour aux formes anciennes (chant grégorien, polyphonie de la Renaissance) et une recherche d’expression personnelle et moderne, mêlant tradition liturgique et innovations stylistiques dans les oratorios, messes, requiem et autres formes sacrées.

1. Le poème symphonique : définition et caractéristiques

• Poème symphonique : œuvre orchestrale d’un seul mouvement, fondée sur un programme littéraire, poétique ou iconographique que la musique traduit.
• Créé par Franz Liszt au milieu du XIXe siècle, il vise une symbiose entre poésie et musique symphonique.
• La musique est signifiante, souvent accompagnée d’un programme explicite ou d’un simple titre.
• Usage fréquent d’effets figuralistes : imitation de sons naturels (chants d’oiseaux, galops, éléments naturels).
• Nécessite un bagage culturel commun entre compositeur et auditeur pour saisir le sens.
• Forme critiquée par certains musiciens et littéraires, mais source d’innovation musicale.

2. Précurseurs du poème symphonique

• Le poème symphonique est le fruit d’une longue évolution, mêlant musique et littérature.

3. Franz Liszt (1811-1886) et la naissance du poème symphonique

• Liszt crée 13 poèmes symphoniques (1848-1882), inspirés de poèmes, mythes, tableaux (ex. : Les Préludes d’après Lamartine, Mazeppa d’après Hugo).
• Forme innovante : un seul mouvement intégrant les quatre mouvements traditionnels de la symphonie dans une forme sonate (exposition, développement, réexposition).
• Utilisation de motifs transformables pour assurer l’unité et exprimer des idées ou actions dramatiques (précurseur du leitmotiv).
• Le programme est une allusion psychologique, non une narration stricte.
• Œuvres majeures : Les Préludes, Faust-Symphonie (trois mouvements-personnages), Dante-Symphonie.
• Liszt ouvre la voie à la musique contemporaine en libérant la forme et en mêlant musique et littérature.

4. Le poème symphonique dans les pays germaniques : Richard Strauss

• Strauss (1864-1949) compose deux séries de poèmes symphoniques, maîtrisant l’orchestration et renouvelant la forme.
• Œuvres clés :
  • Don Juan (1888) : succession d’épisodes, cinq thèmes principaux, harmonie stable mais expressive.
  • Tod und Verklärung (1888-89) : dimension psychologique, programme post-composition.
  • Also sprach Zarathustra (1896) : forme libre, épisodes liés par un motif unitaire, usage de la fugue.
  • Don Quichotte (1897) : concerto pour violoncelle en forme de thème et variations.
  • Une Vie de héros (1898) : autoportrait musical, bilan de sa carrière.
• Strauss privilégie une écriture polyphonique, un orchestre étoffé, et une orchestration raffinée.
• Influence sur Schönberg, qui proposera une conception personnelle du genre.

5. Le poème symphonique dans les pays de l’Est et en Scandinavie

• Utilisé pour affirmer une identité nationale à travers thèmes historiques, légendaires ou populaires.
• Tchéquie :
  • Smetana, Ma Patrie (1874-1879) : cycle de six poèmes symphoniques décrivant paysages et légendes tchèques (La Moldau célèbre).
  • Dvorak : poèmes symphoniques inspirés de légendes et musique populaire.
• Russie :
  • Tchaïkovski : plusieurs poèmes symphoniques (ex. Roméo et Juliette), mais symphonies plus marquantes.
  • Moussorgski : Une Nuit sur le mont chauve, Tableaux d’une exposition (orchestration de Ravel).
  • Rimski-Korsakov : Shéhérazade (1888), motifs cycliques, orchestration luxuriante.
• Russie (XXe siècle) : Scriabine, Poème de l’extase (1907), poème métaphysique avec proportions numériques.
• Finlande : Sibelius, poèmes symphoniques inspirés du Kalevala et paysages finlandais (Tapiola).

6. Le poème symphonique en France

• À partir des années 1870, abandon progressif de la symphonie au profit de la musique à programme.
• Compositeurs majeurs : Saint-Saëns, Paul Dukas, César Franck, Vincent d’Indy, Chausson, Duparc.
• Saint-Saëns : quatre poèmes symphoniques (ex. Danse macabre), clarté formelle et sobriété sonore.
• Paul Dukas : L’Apprenti sorcier (1897), scherzo symphonique rigoureux et brillant.
• Franck : usage de la forme cyclique, œuvres comme Éolides (1875) et Le Chasseur maudit (1892).
• Vincent d’Indy : poèmes symphoniques inspirés de la littérature allemande et paysages français (Wallenstein, Jour d’été à la montagne).
• Thématique récurrente : magie, fantastique, nature, destin du héros.
• Fin du XIXe siècle : déclin du poème symphonique au profit d’autres formes.

7. Débuts du XXe siècle : Debussy, Ravel et la fin du poème symphonique romantique

• Debussy : œuvres orchestrales proches du poème symphonique mais sans programme narratif strict (Prélude à l’après-midi d’un faune, Nocturnes, La Mer).
  • Musique fondée sur impressions, évocations sensorielles, métamorphoses naturelles.
  • Usage novateur des timbres et des formes libres.
• Ravel : orchestrateur brillant, œuvres souvent chorégraphiques ou ballets (Rhapsodie espagnole, La Valse).
  • Mélange de couleurs, rythmes dansants, atmosphères théâtrales.
• Le poème symphonique perd son rôle dominant, laissant place à des formes plus abstraites ou impressionnistes.

À retenir : Le poème symphonique est une forme musicale romantique née avec Liszt, mêlant musique et littérature dans un seul mouvement orchestral à programme, qui a connu un grand essor en Europe au XIXe siècle avant de décliner au début du XXe siècle face à de nouvelles esthétiques musicales.

1. Contexte général de la symphonie au XIXᵉ siècle après Beethoven

• Déclin initial : Peu d’intérêt pour la symphonie dans la première moitié du XIXᵉ siècle, freinée par les tensions politiques et l’omniprésence de Beethoven, ainsi que la vogue de l’opéra et des solistes virtuoses.
• Figures majeures germaniques (1810-1850) : Schubert, Mendelssohn, Schumann prolongent la tradition beethovenienne sans révolution.
• Berlioz : figure marginale et novatrice, ouvre la voie à la symphonie à programme.
• Après 1850-1860 : la symphonie doit se renouveler face à Beethoven, Liszt et Wagner (qui considèrent la symphonie classique comme achevée).
• Trois directions après 1850 :
  1. Prolongement de Beethoven
  2. Influence de Wagner et Liszt
  3. Inspiration folklorique et nationaliste

1. Héritage classique et renouveau (1840-1880)

• Influence viennoise (Haydn, Mozart, Beethoven) chez Bizet, Gounod, Saint-Saëns.
• Saint-Saëns : 5 symphonies, dont la 3ᵉ « avec orgue » (thème cyclique apparenté au Dies irae).
• Lalo : symphonie en sol mineur, influence wagnérienne et schumannienne.
• Essor des sociétés de concerts (Concerts Pasdeloup, Colonne, Lamoureux).

2. César Franck et l’école franckiste (1880-1900)

• Symphonie en ré mineur (1888) : forme cyclique, esprit du choral, construction beethovenienne.
• Paul Dukas : symphonie en ut majeur (1897), équilibre classique et innovation harmonique.
• Ernest Chausson : symphonie en si bémol majeur, fusion franckiste et wagnérienne, pré-impressionnisme.
• Guy Ropartz : symphonies cycliques, écriture contrapuntique, message moral et humaniste.
• Développement de la littérature pour orgue symphonique (Widor, Vierne).

3. Vincent d’Indy et ses élèves

• Symphonie sur un chant montagnard (1886) : premier exemple français d’intégration de folklore dans la symphonie.
• Œuvres plus classiques et épurées dans les symphonies ultérieures.
• Élèves notables : Albéric Magnard (troisième symphonie « bucolique »), Albert Roussel (harmonie audacieuse, polytonalité, rigueur formelle).

1. Le concerto romantique et post-romantique

a) Contexte et perception du concerto au XIXe siècle

• Le concerto reste un genre majeur pour les compositeurs romantiques, malgré une déconsidération croissante dans les milieux intellectuels, notamment sous l'influence d'Hanslick (Du Beau dans la musique, 1854).
• La virtuosité est parfois perçue comme un obstacle à la progression dramatique, rendant le concerto moins noble que la symphonie.
• Malgré cela, le concerto conserve un succès durable auprès du public et des compositeurs.

2. La forme du concerto romantique

• La forme sonate est omniprésente, considérée comme une langue musicale plus qu'une simple forme.
• Au XIXe, la forme sonate s'élargit : plus de tonalités, plus de thèmes (jusqu'à 6 chez Elgar), avec des mouvements plus amples et des codas très développées.
• Des formes hybrides et expérimentales apparaissent : rhapsodique (Liszt), cyclique (Liszt, Rachmaninov), variations, ballades, poèmes concertants.

3. Effacement des genres et innovations formelles

• Le concerto classique s'efface au profit de formes plus libres et hybrides.
• Apparition de pièces concertantes variées :
  • Variations symphoniques (Franck, 1886) : piano et orchestre en dialogue égal.
  • Ballade et fantaisie (Fauré) : mouvements enchaînés, formes atypiques.
  • Poème concertant (Chausson) : œuvre évocatrice, absence de virtuosité démonstrative.
  • Doubles et triples concertos rares (Brahms, Saint-Saëns).
• Ces œuvres flirtent souvent avec la symphonie concertante (ex. Symphonie espagnole de Lalo).

4. Le rôle du soliste et la cadence

• Le soliste, figure héroïque du XIXe siècle, incarne l'individualisme et la virtuosité.
• Entrée du soliste : variable, peut être tonitruante dès le début (Grieg, Rachmaninov), discrète, ou après l'orchestre.
• Cadence : moment de virtuosité soliste, généralement avant la coda, mais son emplacement varie. Majoritairement écrite au XIXe, sauf exceptions (Brahms, Chopin).
• Deux types de solistes :
  • Indépendant : interprétation personnelle prime.
  • Respectueux du texte : suit strictement la partition.

5. Le soliste, instrument et virtuosité

• Progrès techniques des instruments permettent au soliste de rivaliser avec l'orchestre (piano, violon, violoncelle en tête).
• Le concerto devient un « champ de bataille » entre :
  • Soliste et orchestre
  • Soliste et chef d'orchestre (vedettariat)
  • Soliste et autres solistes de l'orchestre
• Le concerto romantique met en scène l'affrontement du « moi » contre le collectif, souvent résolu dans un finale d'union.
• Compositeurs-interprètes célèbres (Liszt, Paganini) utilisent le concerto pour promouvoir leur virtuosité et repousser les limites instrumentales.
• Commandes fréquentes de virtuoses, nouvelle pratique au XIXe.

6. Taille et ampleur du concerto

• Le concerto s'hypertrophie au fil du siècle, intégrant les moyens symphoniques nouveaux.
• Exemples :
  • Deuxième concerto de Brahms (>45 min)
  • Concerto pour piano de Busoni (5 mouvements, >70 min avec chœur)

7. Répartition des rôles entre soliste et orchestre

• L'équilibre entre virtuosité et cantabile est recherché pour une intégration naturelle (ex. Mendelssohn violon, Dvorak violoncelle).
• L'orchestre dialogue avec le soliste, parfois avec des solos instrumentaux (ex. hautbois dans le concerto de Brahms).

8. Présence du sentiment national

• Le concerto véhicule souvent un nationalisme musical par :
  • Titres évocateurs (Chopin, Krakowiak)
  • Thèmes populaires authentiques ou inventés (Dvorak, Tchaïkovski, Rimsky-Korsakov)
  • Rythmes de danses nationales (Grieg)
  • Rhapsodies hongroises de Liszt

Le concerto romantique est un lieu d'expression individuelle exacerbée, mêlant virtuosité, innovation formelle et affirmation nationale, tout en poursuivant l'héritage beethovénien d'un dialogue intense entre soliste et orchestre.