Théâtre et Société après 1945

1. Contexte spécifique après 1945

Après 1945, le théâtre connaît une transformation majeure : le metteur en scène devient un artiste à part entière, garant de la vision globale de l’œuvre, brouillant la frontière entre texte dramatique et mise en scène. Cette période est marquée par une ouverture internationale et une porosité accrue des frontières culturelles.

a) Contexte sociopolitique et artistique

• Société française post-2GM : évolution rapide, tensions générationnelles, montée d’individualismes, poussant les artistes à questionner le rôle et l’impact du théâtre.
• Questions clés posées par les artistes :
  • Le théâtre peut-il transformer le monde ?
  • Comment rivaliser avec les médias de masse (ex : télévision) ?
  • À qui s’adresser ? Sous quelle forme ?

b) Faire de l’art après la Shoah

• La Shoah remet en cause les utopies d’avant-guerre.
• Émergence d’un théâtre didactique et politique, influencé par des penseurs comme Hannah Arendt (concept de banalité du mal).
• Auschwitz devient un symbole central de la nouvelle ère contemporaine.
• Artistes clés : Edward Bond (théâtre politique, lieu de résistance), Claude Régy, Heiner Müller (poésie pour rivaliser avec le réel).

c) Théâtre et Guerre Froide

• Le théâtre commémore la Résistance (ex : Mort sans sépulture de Sartre, Les Incendiaires de Clavel).
• Pièces polémiques, reflétant les clivages politiques (droite vs gauche).
• Le théâtre devient un champ de bataille idéologique, avec des œuvres militantes et anti-totalitaires.
• Années 60 : émergence d’un théâtre plus expérimental.

d) Théâtre après 1968

• Mai 68 marque un tournant : occupation du théâtre de l’Odéon, rejet de l’emprise étatique.
• Remise en cause du théâtre scénographique traditionnel (scène séparée du public).
• Apparition de formes participatives (ex : Paradise Now du Living Theatre).
• Peter Brook définit la scène comme « un espace vide » où l’acte théâtral naît de la présence et de l’observation.

2. Conception du public et de la collectivité

• Années 60-70 : le théâtre est vu comme un moyen d’agir sur un public fragmenté.
• Aujourd’hui, le public est perçu comme un ensemble d’individus aux aspirations diverses.

3. Institutionnalisation du théâtre après 1945

• Décentralisation théâtrale : création de centres dramatiques nationaux (CDN) en province, élargissement du public.
• Jean Vilar et d’autres mettent en scène en banlieue, visant un théâtre accessible à tous.
• Mais dès 1968, émergence de la notion de non-public : groupes sociaux peu touchés par le théâtre, notamment les ouvriers.
• 1981 : politique culturelle renforcée avec Jack Lang, accent sur l’éducation artistique et la décentralisation.

4. Mise en scène : tradition et innovation

• Le théâtre classique est un outil pour la décentralisation culturelle et la formation d’un public large.

À retenir : Après 1945, le théâtre devient un espace de réflexion politique et sociale, où la mise en scène s’affirme comme une création artistique autonome, et où la relation au public évolue vers une recherche d’engagement et de participation.

1. Conception du public et de la collectivité

a) Influences et héritages dans le théâtre post-1945

• Traditions extra-européennes : Intégration des formes théâtrales japonaises (Kabuki, Nô, Kyogen) et indiennes, notamment par Ariane Mouchkine dès les années 1980, avec un théâtre centré sur le corps.
• Avant-gardes européennes : Création d’un théâtre politique et distancié, mélangeant théâtre avec d’autres arts, apparition de duos metteurs en scène/scénographes.

b) Rapport au futur : pédagogie et transmission

• Les metteurs en scène deviennent pédagogues, développant des formations pour acteurs.
• Antoine Vitez : Formation à l’école de Jacques Lecoq et au Conservatoire, insiste sur l’importance égale du texte et de la mise en scène, recherche d’acteurs attentifs aux signes scéniques.
• Anatoli Vassiliev : Héritier de Stanislavski, fonde une école en 1987, développe la « structure ludique » pour éviter le jeu psychologique classique, favorise un jeu corporel et collectif.
• Depuis 1968, émergence de créations collectives où tous les membres (acteurs, décorateurs, éclairagistes) participent à la création, redéfinissant le rôle du metteur en scène comme coordinateur.

c) Réagencement et dé-hiérarchisation des éléments de la représentation

• Le texte perd son statut central, devient un élément scénique parmi d’autres.
• Le théâtre d’image privilégie la puissance visuelle et l’expérience émotionnelle plutôt que la narration.

d) Émergence et institutionnalisation des arts dits « mineurs »

• Arts concernés : cirque, théâtre de rue, marionnette, clown, mime, masque, théâtre jeune public.
• Ces arts, issus des classes populaires, gagnent en reconnaissance et influencent les artistes reconnus.

Cirque

• Tradition remontant au XVIIIe siècle, initialement lié au théâtre équestre.
• Évolution vers un cirque de création avec écoles spécialisées intégrant danse et autres arts.
• Passage du ministère de l’Agriculture au ministère de la Culture en 1979, légitimant le cirque comme art.

Théâtre de rue

• Vise à briser tous les murs du théâtre, y compris sortir des institutions pour aller vers un public non traditionnel.
• Initialement sans financement public, il se structure progressivement via festivals et regroupements d’artistes.
• Concept de « théâtre à 360° », immersion totale du spectateur.

e) Jean Vilar et la conception d’un théâtre populaire

• En 1945, création du TNP (Théâtre National Populaire) avec une volonté de rendre le théâtre accessible à tous, considéré comme un service public.
• Suppression des pourboires, gratuité des vestiaires, ouverture anticipée des portes pour créer un espace convivial.
• Mise en scène de pièces classiques pour rassembler un public diversifié, en particulier avec des œuvres dites « mères » (classiques).
• Vilar cherche à dépasser la vision bourgeoise du théâtre, en rendant les classiques actuels et accessibles.

f) Mise en scène et rapport au texte chez Vilar

• Le régisseur est un passeur, humble face au texte, qui transpose l’imaginaire de l’œuvre dans l’espace scénique.
• La représentation est une rencontre entre interprètes, texte et public.
• Exemple : mise en scène de L’Avare (1952) avec une scénographie simple et un Harpagon plus comique, proche du divertissement (le « paradoxe vilarien »).
• Vilar défend cette approche en s’inscrivant dans la tradition de Louis Jouvet, qui considérait Molière comme proche du vaudeville.

À retenir : Le théâtre post-1945 redéfinit le rapport au public et à la collectivité en intégrant des formes variées, en valorisant la pédagogie et la création collective, et en déhiérarchisant le texte au profit d’une expérience scénique globale.

1. La mise en scène entre tradition et invention

a) Jean Vilar et la mise en scène comme interprétation fidèle

• Position d’interprète : Le metteur en scène (JV) défend une interprétation comme une vérité objective, issue du plateau, en rupture avec les anciennes traditions.
• Humilité et retrait : L’acteur et le régisseur doivent se retirer pour écouter le plateau, permettant une interprétation authentique.
• Respect du texte : La mise en scène ne doit pas extraire ce qui n’est pas dans le texte. La version proposée est relative et contestable, comme le montre sa mise en scène de Molière mêlant théâtre de foire et commedia dell’arte.
• Quête du texte : Vilar cherche à retrouver la substance théâtrale dans la parole de Molière, en renouvelant la pièce pour la rendre plus proche du public contemporain.

b) Une esthétique du dépouillement chez Vilar

• Trois dépouillements :
  1. Du régisseur (moins d’intervention technique)
  2. Des acteurs, qui doivent s’imprégner intensément du texte (exemple des Italiennes qui ne disent que le texte)
  3. Du plateau, sobre pour laisser place à l’imaginaire du spectateur
• Sobriété scénique : Suppression des rideaux, rampe lumineuse, décors réduits à Chaillot. L’espace est souvent nu mais architecturé, suggérant plus qu’il ne montre.
• Utilisation inventive de la lumière : Exemple de Don Juan (1953) où la lumière évoque la forêt et crée des colonnes lumineuses.
• Respect sans reproduction : Vilar ne cherche pas à reproduire à l’identique les conditions d’origine, mais à en tirer des traits essentiels (ex. Antigone : suppression de la danse du chœur, costumes uniformes).

c) Claude Régy : vers le « degré zéro » de la mise en scène

• Objectif : S’extraire de la fable et de l’intrigue pour faire entendre la voix pure de l’écriture, l’origine du langage.
• Espace vide et lenteur : Suppression des décors, ralentissement de la parole, accent sur le silence et la sonorité du texte (ex. L’amante anglaise de Marguerite Duras).
• Acteur comme passeur : L’acteur ne joue plus un rôle mais devient un vecteur de la voix du texte, acceptant le lâcher-prise.
• Abstraction : Tendance à l’abstraction, au retrait, pour laisser émerger l’esprit du texte.

d) Une expérience sensorielle et un accueil spécifique du public

• Silence et obscurité : Le public est invité à un état d’écoute particulier, avec une salle plongée progressivement dans le noir et un silence total avant la représentation.
• Privatisation sensorielle : L’espace scénique est dématérialisé, rendant flous les repères spatiaux et temporels.

• 

  « Il faut savoir se retirer. C’est dans l’absence, dans le retrait qu’une chose peut naître. » (Régy)

e) La lenteur comme outil de dénaturalisation du texte

• La lenteur permet de dépasser le sens premier du texte pour en révéler les pré-sensations, les rythmes et sonorités profondes.
• Le public ne saisit pas intégralement le texte, mais est invité à ressentir son parcours sensoriel et émotionnel.

f) Abolition de la séparation scène/salle

• La mise en scène crée un espace imaginaire flou, où les contours sont incertains.
• L’éclairage (travail de Dominique Bruguière) rend l’atmosphère sensible, brouillant les distances entre acteurs et spectateurs.
• Exemple : Rêve et folie (2016), où la lumière et le son déroutent les repères spatiaux.

g) Synthèse des approches

À retenir : La mise en scène après 1945 oscille entre respect de la tradition textuelle (Vilar) et invention d’une nouvelle expérience sensorielle et abstraite (Régy), cherchant à renouveler la relation entre texte, scène et spectateur.

1. Le procédé de distanciation

• Distanciation : méthode qui place le texte au même niveau que les autres éléments scéniques, tous devant contribuer à créer une distance critique.
• Permet d’éclairer le texte et d’ouvrir des interprétations multiples.

2. Roger Planchon (1931-2009)

a) Découverte des classiques et influence de Brecht

• Origines : milieu rural, études de droit, puis théâtre amateur à Lyon.
• 1957 : obtient une salle municipale à Villeurbanne, transforme le théâtre en pôle populaire.
• 1972 : Théâtre de la Cité devient Théâtre National Populaire (TNP).
• Influence majeure : Vilar et Brecht.
• Rencontre avec Brecht en 1955, retient que la mise en scène est une écriture scénique égale à l’écriture dramatique.
• Concrétise le processus d’historicisation brechtien : montrer un événement/personnage dans son contexte social et historique, soulignant sa relativité et son potentiel de transformation.
• Pour Planchon, les classiques, malgré leur anachronisme, permettent d’analyser le monde contemporain en les replaçant dans leur contexte historique d’écriture.
• Il joue simultanément la pièce et la distance qui nous sépare de la société d’origine, offrant ainsi des clés pour comprendre notre présent.

b) Lecture historique et critique des classiques

• Revendique le droit de lire les classiques avec un regard contemporain, contrairement à Vilar qui prône une lecture unique.
• S’inspire de Stanislavski : révéler sur scène le sous-texte et le sur-texte.
• Exemple : Georges Dandin (1958)
  • Mise en scène par René Allio, cherche à montrer la rupture sociale entre milieu rural pauvre et bourgeoisie riche.
  • Décor volontairement anachronique pour souligner les différences sociales.
• Seconde Surprise de l’Amour (1959)
  • Lecture historique et critique affirmée, explosion des codes traditionnels, mise en scène plus sensuelle et charnelle.
  • Décor inspiré de Watteau, peintre contemporain de Marivaux, pour renforcer le contexte historique.
• Tartuffe (1962/1973)
  • Lecture innovante : Tartuffe devient un jeune homme libertin et homosexuel, joué par Planchon lui-même.
  • Décor évoque les travaux des châteaux au XVIIe siècle, avec des draps blancs symbolisant l’avènement de Louis XIV.
  • Utilisation de tableaux religieux et sensuels pour créer un effet de distanciation et historicisation.
  • Montre que Tartuffe dépasse la comédie morale pour avoir une portée socio-politique.
  • Illustre que le texte ne porte pas tout le sens en lui-même, il faut élargir le contexte pour en saisir la richesse.

3. Antoine Vitez (1930-1990)

a) Filiation à Vilar et engagement

• Formation au Vieux-Colombier, influence de l’agit-prop.
• Théâtre de quartier : petit nombre d’acteurs, histoires et langages populaires.
• Dirige la Manufacture des Œillets, puis Chaillot et Nanterre.
• Héritage assumé de Vilar, mais revendique un théâtre de la liberté.
• Le texte est central, avec une consistance propre ; la mise en scène doit faire entendre le texte et son rythme.
• Vitez traduit lui-même les textes, sans intermédiaire dramaturgique.
• Les classiques incluent tous les auteurs morts, même récents (10-20 ans).
• Il voit dans les classiques une capacité à faire voir le monde contemporain.

b) Exemple : Électre (1966)

• Questionne la légitimité du pouvoir.
• Aborde la guerre d’Algérie par une lecture esthétique et politique.
• Confirme la filiation à Vilar en faisant du théâtre une justification sociale.

À retenir : La mise en scène est un acte d’interprétation qui doit créer une distance critique pour éclairer le texte dans son contexte historique et social, permettant ainsi une lecture renouvelée et engagée.

1. La scène interprète du texte

a) Le texte comme énigme selon Vitez

• Le texte classique n’est pas un objet intact : il est une architecture brisée, un fragment que l’on ne peut pas reconstituer dans son intégralité originelle.
• Le travail théâtral consiste à montrer les fractures du temps, pas à faire un simple « dépoussiérage » ou restauration.
• Le texte est une énigme : la mise en scène (MES) ne doit pas chercher à résoudre cette énigme, mais à l’affirmer et la faire apparaître sur scène.
• Pour Vitez, le texte est lié à la mémoire et au souvenir, il faut privilégier l’incarnation plutôt que l’explication.

b) Exemple : Les mises en scène d’Electre par Vitez (1966, 1971, 1986)

• Vitez refuse la reconstitution ou l’exotisme et rejette l’actualisation simpliste.
• La distribution du chœur et la réduction du dispositif sont aussi des choix pratiques (logistique, coût).
• La difficulté de traduire le chœur grec souligne la complexité d’interprétation du texte.

c) Le metteur en scène comme interprète

• Le texte est incomplet et énigmatique, ce qui fait du metteur en scène un interprète qui propose plusieurs traductions possibles.
• Il n’existe pas une seule manière de mettre en scène un texte classique.

d) Approfondissement avec Claudel

• L’énigme du texte ne concerne pas que les classiques anciens, mais aussi des auteurs contemporains comme Claudel.
• Vitez monte plusieurs pièces de Claudel (Le partage de midi, L’échange, Le soulier de satin) malgré une distance idéologique, notamment vis-à-vis du catholicisme.
• Il considère le catholicisme de Claudel comme une mythologie à mettre en scène, en montrant l’artifice théâtral et l’incarnation humaine des entités mythologiques.
• La difficulté formelle et de sens de ces pièces contemporaines est comparable à celle des textes anciens.

À retenir : Le texte théâtral est une énigme fragmentaire que la mise en scène ne résout pas mais révèle, faisant du metteur en scène un interprète qui met en lumière les fractures du temps et la mémoire incarnée.

1. Logiques de plateau

Après 1945, le théâtre connaît une remise en cause profonde liée à trois facteurs majeurs :

• La contre-culture américaine qui cherche à impliquer le public et rejette le rituel théâtral traditionnel.
• La contestation du théâtre subventionné, perçu comme trop contrôlé par l’État.
• L’émergence de nouveaux modes de production : écriture collective, autogestion des troupes.

2. Troupes engagées dans la mouvance de mai 68

Ces troupes privilégient la création à partir d’improvisations, d’archives, d’enquêtes, plutôt que des textes classiques, pour refléter les préoccupations sociales.

3. Le Grand Magic Circus (Jérôme Savary)

Le Grand Magic Circus redonne au théâtre sa fonction originelle : être une salle de réunion populaire et un lieu de contestation sociale.

4. Le Théâtre du Soleil (Ariane Mnouchkine)

Le Théâtre du Soleil interroge le présent par une création collective où le texte dramatique dépasse les mots pour englober tous les éléments scéniques.

5. Synthèse des logiques de plateau post-1945

Ces troupes incarnent une nouvelle logique de plateau où la création est collective, politique, et tournée vers une participation active du public, rompant avec le théâtre traditionnel et institutionnel.

1. Le corps comme moyen d'expression total

Le corps devient un vecteur central d'expression théâtrale à partir des années 1960, marquant un tournant où la psychologie du personnage passe au second plan. Les acteurs sont reconnus comme de véritables créateurs, intégrant les apports des théoriciens du jeu.

2. Influence des formes théâtrales asiatiques en Europe avant 1945

• Contexte historique : Fin 19e siècle, intérêt croissant en France pour les arts asiatiques, notamment japonais et chinois, dans le cadre de l'exotisme.
• Rencontres indirectes : Traductions d’œuvres et témoignages sur le théâtre asiatique (ex : pièces de Nô traduites, Meyerhold).
• Rencontres directes : Tournées de troupes asiatiques en Europe (Sada Yakko en 1900, troupe de Kabuki en 1928, Mei Lanfang en 1935).
• Observation clé : Le jeu ne repose pas uniquement sur le texte mais sur la présence physique, le déplacement du corps et la voix, révélant une autre forme d'incarnation scénique.

3. L’Orient dans les créations du Théâtre du Soleil / Ariane Mnouchkine

• Exemple : Tambours sur la digue (1999)

  • Texte d’Hélène Cixous, inspiré du Nô et des tambours coréens.
  • Acteurs jouent des marionnettes, créant un effet de décalage et de déréalisation.
  • Mnouchkine cherche à rendre visible l’essentiel par un théâtre non réaliste, centré sur le corps et la forme.

• Horizontalité et création collective :
  La troupe fonctionne en SCOP, avec un salaire égal et une implication collective dans toutes les étapes, brouillant les frontières entre mise en scène, jeu et musique.

4. L’universalisme de Mnouchkine : limites et enjeux

• Universalité au théâtre :
  Le théâtre est un art capable de réunir des individus autour d’une histoire étrangère, transcendant les particularités culturelles.

• Orient fantasmé et emprunts artistiques :
  Mnouchkine s’inspire des formes orientales (Japon, Chine, Inde, Cambodge, Indonésie) non pour copier les codes locaux, mais pour extraire ce qui est absolument universel.

• Citation clé :
  « Le génie de l’Occident c’est le texte, le génie de l’Orient c’est la forme. »

• Exemple du Kathakali (Inde) :
  Théâtre dansé combinant dévotion, danse, musique et costumes, racontant des épopées indiennes, illustrant la richesse et la complexité des formes orientales.

• Limite :
  Toute forme artistique est indissociable de son contexte culturel et historique, ce qui questionne la possibilité d’un véritable universalisme.

Le théâtre, par le corps et la forme, peut dépasser les barrières culturelles pour révéler un sens universel, mais cet universalisme doit être conscient des racines culturelles des formes empruntées.

1. Théâtre et performance : évolution et porosité des termes

• Performance : terme apparu dans les années 1960, issu du happening, influencé par divers arts (visuels, danse, théâtre, musique, vidéo, poésie, cinéma).
• Objectif : élargir la définition de l’art en créant une porosité entre disciplines artistiques.
• La performance s’éloigne du théâtre traditionnel, s’exprime souvent hors des lieux dédiés (musées, espaces publics).
• Accent mis sur le processus créatif plutôt que sur un produit fini.
• Le performeur n’est pas un acteur jouant un rôle, mais un créateur d’événements artistiques ouverts, souvent expérimentaux.
• Caractéristiques clés :
  • Non-spécialisation des pratiques artistiques.
  • Recours au hasard et à l’improvisation.
  • Participation active du public.

a) Artistes emblématiques

• John Cage : compositeur et artiste, pionnier de l’aléatoire en art.
• Merce Cunningham : chorégraphe, a intégré la danse à la performance.

La performance remet en cause la matérialité de l’art et la notion de collection, privilégiant l’expérience et la rencontre.

2. De l’interprète au performeur : transformation du rôle de l’acteur

• Le performeur s’affranchit des codes classiques de l’interprétation pour privilégier une expression corporelle et sensorielle.
• Cette évolution reflète une volonté de désincarnation du jeu, où l’acteur n’est plus un simple véhicule d’un rôle mais un créateur d’événements vivants.

3. Implications pour le théâtre contemporain

• La frontière entre théâtre et performance devient floue, favorisant des formes hybrides.
• Le théâtre intègre des pratiques issues de la performance pour renouveler son langage.
• Le rôle de l’acteur évolue vers une exploration de soi et du corps, en lien direct avec le public.
• Cette transformation ouvre la voie à des formes plus engagées, politiques et expérimentales.

La performance invite à repenser le théâtre non plus comme simple représentation, mais comme un espace de création et de rencontre vivante.

1. Un effacement de l'acteur vers la marionnettisation

a) Tadeusz Kantor et le théâtre de la mort

• Contexte personnel : Kantor, marqué par la Seconde Guerre mondiale et la déportation de son père, a évolué du rôle de scénographe vers un théâtre intégrant objets et acteurs.
• Théâtre d’objet : Utilisation d’objets réels, souvent pauvres et dégradés, pour créer une symbiose entre éléments vivants et artificiels, formant une identité indissociable avec les acteurs.
• Bio-objet : Fusion entre vivant et inanimé, annulant les hiérarchies habituelles de sens. Les objets ne sont pas décoratifs mais essentiels à l’existence scénique des acteurs.
• Effacement de l’acteur : Le corps est souvent caché ou transformé (ex. emballage papier), effaçant la présence humaine traditionnelle.

b) Le théâtre de la mort (1975)

• Théorisation : La mort est valorisée comme une force positive, opposée à la société de consommation.
• Marionnettes et mannequins : L’acteur doit apparaître aussi étrange qu’un cadavre, créant un dialogue entre vivant et inanimé.
• Influence : Kantor s’inspire d’Edward Gordon Craig mais refuse que le mannequin remplace l’acteur ; il prône une interaction entre les deux.

c) La Classe morte (1975)

• Mise en scène : Salle de classe avec acteurs jouant des vieillards incarnant des enfants, chacun portant un pantin symbolisant la jeunesse perdue.
• Structure : Tableaux-séquences entrecoupés de parades, avec un espace scénique composé de pupitres vides et objets métaphoriques (livres, bancs-catafalques).
• Symbolique des objets : Les bancs représentent la mémoire et la mort (catafalques), servant de radeaux fragiles pour les acteurs.
• Présence scénique : La vie est manifestée par l’inanimé ; la juxtaposition acteur/mannequin crée une aura de mort et souligne la fragilité de la vie.
• Effet sur le spectateur : La forte présence de l’inanimé choque et fait ressentir la vie à travers la mort, éliminant la psychologisation classique des personnages.
• Rôle de Kantor : Présent sur scène, il intervient directement, rappelant à l’ordre les acteurs, rompant avec la distance traditionnelle entre metteur en scène et interprètes.
• Objectif du spectacle : Éprouver une expérience sensorielle et émotionnelle plutôt que transmettre un message clair.

La présence de l’acteur dans le théâtre de Kantor s’efface au profit d’une interaction avec des objets et mannequins, créant un espace où la vie se manifeste à travers la mort et l’inanimé.